EU COMECEI A IMPRIMIR livros com a esperança de produzir alguns com clara pretensão à beleza, ao mesmo tempo que fáceis de ler, sem ofuscar a vista nem perturbar a mente do leitor pela excentricidade da forma das letras.

Sempre fui um grande admirador da caligrafia da Idade Média, e das primeiras impressões. Quanto aos livros do século XV, observei que sempre eram belos pela força da simples tipografia, mesmo sem o acréscimo dos ornamentos que abundam em muitos deles. E constituía a essência do meu empreendimento produzir livros para os quais fosse um prazer olhar — enquanto peças de impressão e de organização dos tipos.

Olhando para a minha aventura por este ângulo, tinha então de considerar os seguintes elementos: papel, o tipo, o espaço entre letras, palavras e linhas; e, finalmente, a posição da matéria impressa na página. Era natural que eu considerasse necessário o papel ser artesanal, tanto em razão da durabilidade como da aparência.

Seria uma economia falsa limitar a qualidade do papel segundo o seu preço: só me restava, portanto, considerar que tipo de papel artesanal. Cheguei a duas conclusões: a primeira era que o papel deveria ser de puro linho (muitos papéis artesanais são de algodão hoje em dia), e bem "duro", ou seja, bem encorpado; a segunda era que, embora devesse ser "áspero" e não "liso" (...), as linhas resultantes dos fios da forma não deveriam ser muito marcadas, de modo a oferecer uma aparência riscada.

Descobri que eu me afinava com a prática dos fabricantes de papel do século XV; tomei então como modelo um papel bolonhês de cerca de 1473.

(...) Mais por instinto que por reflexão consciente, adquiri tipos romanos. Queria uma letra pura na forma; sóbria, sem excrescências supérfluas; sólida, sem o alargamento e afinamento da linha que é a falha principal do tipo moderno comum e o torna difícil de ler; e não condensada lateralmente, como todo tipo recente vem se transformando devido a exigências comerciais.

Havia apenas uma fonte de onde tirar exemplos deste perfeito tipo romano, a saber, as obras dos grandes impressores venezianos do século XV, dos quais Nicholas Jenson produziu os mais completos e romanos caracteres entre 1470 e 1476.

Estudei este tipo com muito cuidado, mandando fotografá-lo em ampliação, e desenhando-o muitas e muitas vezes antes de começar a desenhar minhas próprias letras; assim, embora creia ter dominado sua essência, não o copiei servilmente.

Em verdade, o meu tipo romano, sobretudo a caixa-baixa, tende mais para o gótico do que o de Jenson. Passado certo tempo, senti que precisava de um gótico, além do romano; e a tarefa que aí me impus foi a de redimir o caractere gótico da ilegibilidade de que é geralmente acusado.

E senti que tal acusação não se aplicava aos tipos das duas primeiras décadas da imprensa: Schoeffer, em Mainz; Mentelin, em Estrasburgo, e Günter Zainer em Augsburg, evitaram os remates espigados e a compressão indevida que deixavam os tipos mais recentes vulneráveis à mencionada acusação.

Mas os protipógrafos (seguindo a prática de seus predecessores, os calígrafos), eram pródigos em abreviações e faziam uso excessivo das ligaduras que são, por sinal, bastante úteis ao compositor. De modo que evitei completamente as abreviações, com exceção do &, e conservei muito poucas ligaduras, em verdade nenhuma além das absolutamente necessárias.

Mantendo firmemente em vista o meu objectivo, desenhei uma letra gótica que, creio, pode ser tão legível como um romano e, para ser sincero, prefiro-a ao romano. Este tipo é do tamanho chamado Great Primer (o tipo romano está em "English size"); mais tarde, porém, fui levado pelas exigências do Chaucer (um livro composta a duas colunas) a criar um gótico menor, de corpo Paica.

Os punções para todos estes tipos, devo mencioná-lo, foram gravados para mim com grande inteligência e habilidade por Edward P. Prince, e reproduzem bem fielmente meus desenhos. Quanto ao espacejamento: primeiro, a letra deveria ser tão adjacente quanto possível, de modo a evitar brancos indesejáveis entre as letras. Por outro lado, os espaços laterais entre as palavras não deveriam
(a) ser maiores que o necessário para se distinguirem claramente as divisões em palavras,
e (b) deveriam ser o mais parelhos possível.

Os tipógrafos modernos, mesmo os melhores, atentam muito pouco para esses dois aspectos essenciais da impressão correta, e os piores dão rédea solta ao espacejamento desregrado, produzindo assim aqueles "rios" medonhos de linhas brancas escorrendo pela página, que tanto prejudicam a impressão decente.

Terceiro, os brancos entre as linhas não deveriam ser excessivos; a moderna prática do entrelinhado deveria ser usada o mínimo possível, e jamais sem uma razão precisa como, por exemplo, distinguir uma peça especial de impressão.

O único entrelinhado que me tenho permitido é, em alguns casos, uma "fina" entrelinha entre as linhas do meu tipo gótico paica (2): no The Chaucer e nos livros de duas colunas, usei uma entrelinha mínima, e nem isso nos livros in-octavo.

Por último, mas essencial, vem a posição da matéria impressa na página. Esta deveria sempre deixar a margem interna mais estreita, a superior um tanto mais larga, a externa ainda mais larga, e a inferior mais larga que todas. Esta regra nunca é desdenhada nos livros medievais, manuscritos ou impressos. Impressores modernos transgridem-na sistematicamente, contradizendo assim o facto de que a unidade visual de um livro não é uma página, mas um par de páginas (a página dupla).

Um amigo meu, bibliotecário de uma das mais importantes bibliotecas privadas, contou-me que depois de um exame cuidadoso chegou à conclusão que a regra medieval resultava numa diferença de 20% de margem para margem. Ora, essas questões de espaço e disposição são da maior importância na produção de belos livros; se corretamente observadas, farão com que um livro impresso em tipo bastante comum seja no mínimo decente e agradável à vista. Desconsiderá-las estragará o efeito do tipo mais bem desenhado.

Era natural que eu, sendo decorador por profissão, procurasse ornamentar adequadamente meus livros: sobre esta questão, direi apenas que sempre tentei manter em mente a necessidade de fazer de minha decoração parte da página de tipos.

Acrescentaria que, ao desenhar as magníficas e inimitáveis gravuras que ornaram vários dos meus livros, e sobretudo vão adornar o Chaucer já em fase de finalização, meu amigo Sir Edward Burne-Jones nunca perdeu de vista este ponto importante, de modo que seu trabalho não só apresenta uma série de belíssimas e criativas gravuras, como constitui a mais harmoniosa decoração possível para o livro impresso.

Kelmscott House, Upper Mall, Hammersmith. 11 de Novembro de 1895.

2) paica é uma medida tipográfica.